Francis Picabia: Catálogo Razonado Volumen IV

En 1970, el Museo Guggenheim presentó Francis Picabia, una exposición considerada como la primera retrospectiva de la obra del pintor parisino, nacido en 1879, en un museo estadounidense. A pesar de las intenciones del curador William A. Camfield de incluir ejemplos de todos los períodos multifacéticos de Picabia , la exposición fue, de hecho, sólo nominalmente retrospectiva. Su intento de incluir las controvertidas y, en ese momento, en gran parte invisibles pinturas de Picabia de la Segunda Guerra Mundial fue rechazado, dejando un vacío de 1939 a 1945 en la lista. Con la reciente publicación del cuarto y último volumen del Catálogo Razonado de Francis Picabia—una obra de toda una vida, de la cual es coautor—Camfield logra su objetivo de dar a conocer la serie de la Segunda Guerra Mundial. Escrito por Camfield, Candace Clements y Arnauld Pierre, con un prefacio de Beverley Calté, el catálogo razonado de cuatro volúmenes incluye 2.125 obras que abarcan una variedad de medios, predominantemente pintura y dibujo. Los catálogos razonados pueden ser publicaciones secas, pero el catálogo de Picabia, a fuerza de las batallas ideológicas que libra, es un libro polémico que pasa páginas, apropiado para la vida y obra parasitarias de Picabia, que está disponible para el público como nunca antes.

En vista de la totalidad, queda claro que Picabia albergaba una amargura, un rechazo reflexivo a las convenciones tradicionales de la pintura, sin abandonar nunca el medio por completo. Su inclinación por los materiales no tradicionales, su rechazo de los procedimientos convencionales de la pintura, incluyen su temprana adopción de pintura de esmalte, plástico y cerillas de madera, y su duradera preferencia por la madera o el tablero en lugar del lienzo. Éstas son las grandes dicotomías de la carrera de Picabia: un pintor de toda la vida que despreciaba la pintura, un artista antiacadémico que encajaría en el perfil del posmodernismo.

En ninguna parte estas dicotomías están más presentes que en las 518 obras del cuarto volumen de 1940 a 1953, cuya publicación finalmente permite al público aceptar su controvertida producción durante la ocupación nazi de Francia. Es cierto que la “exhibición” de las obras en el catálogo es deficiente, ya que la mayoría son reproducciones en miniatura en color. (Pero la promesa de una versión digital del catálogo debería resolver ese problema). Las ilustraciones van acompañadas, cuando se conocen, de sus imágenes originales. Revela por primera vez el alcance total del compromiso de Picabia en tiempos de guerra con la realización de obras figurativas, cuyas imágenes seleccionó de fotografías de modelos y actores en revistas como Paris Magazine y la revista porno suave Paris Sex-Appeal (decididamente no medios fascistas). . Las pinturas son en su mayoría de atractivas mujeres blancas desnudas realizadas al óleo sobre cartón, a menudo con un barniz infernal.

Picabia, que vivía en toda la “Zona Libre” del sur de Francia durante la guerra, exhibió y vendió estas pinturas, cuyas ganancias, por primera vez en la vida de Picabia, fueron una fuente necesaria de ingresos. Pero en el momento de la Liberación en 1944 y su regreso a París en 1945, prolongado por una investigación de las autoridades francesas sobre su posible colaboración con la inteligencia nazi alemana, Picabia ya había adoptado otro estilo, que sería el último: completamente abstracto y no objetivo. El propósito de una exposición individual de 1946 en París, según el ensayo biográfico de Clements, "era reintroducir al artista a los espectadores parisinos ignorando en gran medida sus años de ausencia". Después de la liberación, Picabia condenó al olvido las pinturas figurativas de la Ocupación. El artista realizó exposiciones individuales en 1949 en París y en 1950 en Nueva York. Ambas exposiciones excluyeron sus pinturas figurativas de tiempos de guerra. Esta elisión sugiere la posibilidad de un vínculo preocupante entre la producción artística de Picabia durante la ocupación y su cuestionable comportamiento político, lo que evidencia aún más por qué fueron omitidos nuevamente en la exposición póstuma del Guggenheim de 1970.

En 1976, el Grand Palais de París organizó la primera retrospectiva auténtica de Picabia. Abundaron las consideraciones éticas sobre las actividades de Picabia y sus declaraciones antisemitas durante la ocupación, así como preocupaciones estéticas sobre las similitudes en estilo y contenido de sus retratos de tiempos de guerra con la imaginería fascista oficial. ¿Picabia pintó un retrato de Hitler? Aunque esto se ha sugerido, el catálogo razonado no incluye dicho retrato, ni se ha confirmado que haya existido.

Es obvio que la cuestión del valor de estas pinturas –ético (malo como malo) y estético (malo como feo)– sigue siendo sospechosa. Para la retrospectiva del MoMA de 2016, era necesario volver a abordar las dimensiones éticas y políticas de las actividades de ocupación y la producción artística de Picabia. Buscando una aclaración basada en evidencia, la académica Rachel Silveri proporcionó un relato de la cronología de Picabia después de la liberación: el “5 de octubre [1944], la Sécurité militaire francesa acusó a Picabia de 'colaborador y de tráfico de oro'; cinco días después, también es acusado de "tener relaciones con los servicios de inteligencia alemanes". Es arrestado y puesto bajo vigilancia policial en el hospital. [...] El 15 de febrero de 1945, Picabia 'ha sido dado de alta del hospital y de la custodia policial', pero las circunstancias aún no están claras”.

Sorprendentemente, la entrada equivalente en la “Cronología selectiva” del catálogo razonado simplemente dice: “Otoño [1944]–Invierno [1945]: Picabia es hospitalizado en Cannes después de un derrame cerebral, donde es investigado por la seguridad militar francesa por cargos que incluyen colaboración con el enemigo. […] 25 de diciembre: [Picabia] es dado de alta del hospital y sin cargos judiciales pendientes a finales de enero [de 1945]”. En última instancia, Picabia fue encarcelado durante cuatro meses; En el nuevo análisis, Picabia apenas fue encarcelado. En su ensayo del catálogo razonado que defiende las pinturas de la Ocupación, Arnauld Pierre acusa a Umland de identificar la serie Ocupación de Picabia con el kitsch nazi, haciendo la comparación “casi oficial” en la retrospectiva del MoMA de 2016.

Con la totalidad de los retratos de la Ocupación de Picabia ante nosotros, podemos entender mejor el debate. ¿Son estas pinturas, que el propio artista suprimió, paródicas, neodadá y protopop? ¿O son reaccionarios, comprensivamente fascistas y de mal gusto, quizás en consonancia con algunos de los comentarios antisemitas del artista? Esta publicación permite a los lectores sacar sus propias conclusiones, pero la mía implica que el fracaso es el núcleo de la serie Ocupación. La historiadora del arte Aurelie Verdier, que contribuyó al segundo volumen pero cuya voz se echa mucho de menos en el cuarto, ha planteado que en el corazón de la práctica de Picabia hay una dialéctica definida por la condición del fracaso de la pintura. Que Picabia condenara efectivamente las pinturas después de la Liberación es quizás más significativo que las obras mismas.

Campo Parkeres un historiador del arte y escritor radicado en Brooklyn, actualmente director general de la Fundación Arshile Gorky.